(Академик Ә.Х.Марғұлан зерттеулері негізінде)
Аннотация
Мақала ғұлама ғалым Ә Марғұланның Қазақ халқының қолөнерінің, әсіресе ою – өрнек үлгілерінің сақталуы, тарихи мағызы, алатын орынын көрсету бағытындағы өлшеусіз қызыметі,ғылыми еңбектері туралы.
Аннотация
Мақала ғұлама ғалым Ә Марғұланның Қазақ халқының қолөнерінің, әсіресе ою – өрнек үлгілерінің сақталуы, тарихи мағызы, алатын орынын көрсету бағытындағы өлшеусіз қызыметі,ғылыми еңбектері туралы.
Қазақтың сымбат өнерінің бір түрі – ою – өрнек түрлеріні ежелден-ақ әңгіме жырларға негіз болған. Академик Ә Марғұлан ұлының жазуында қазақтың сол ертегі, жырларының сұлу болатыны сияқты, оның ағашқы, мақтаға, киізге, темірге, сүйекке Тағы басқа заттарға түсірген ою – өрнегі де сондай сұлу болған. ескі Сақ Ғұн, Үйсін, Қаңлылар бұрынғы гректерше ою үлгілерін гометриялық үшкіл, қиықша, қошқар мүйіз түрлерімен келтірген. Оғыз хан мен Қорқыт әңгімелерінде келетін «жібек кілем», «айшық кесте» – осы сияқты неше түстің тоғысуынан
шыққан геометриялық үшкілдердің өрнектері. Қазақтар өрнекке осы геометриялық
суреттерден басқа өсімдік түрлерін, гүл, жапырақ, аң өмірінен, құстар бейнелерін түсірген.
Осы әдеміліктің барлығы да бізді қоршаған бұйымдар мен заттарда,
атап айтқанда, қыштан, ағаштан жасалған ыдыстарда, қыз-келіншектердің
әшекейлерінде, ерлердің белдіктерінде, құрал-саймандарында, зерлі ер-
тұрмандарында, кестелі киім-кешекте берілген.
Академик Ә. Марғұлан: «Орталық Қазақстандағы Бегазы-Дәндібай мәдениеті»
атты монографиясында: «Керамикалық бұйымдарды шығармашылық өңдеу кезінде
дәстүрлі андроновтық геометриялық өрнектерден басқа бегазылықтар бедердеу,
қысу, қара шеңберлер немесе бұршақ түрінде (Бегазы, Кент), сондай-ақ, ыдыстың
иықтары мен бүйірлері көмкерілген (Бегазы, Дәндібай, Айбас-Дарасы) емізік
түріндегі анық жапсырмалы элементтер «інжу» өрнегін түсіру әдісі қолданылған.
Нәтижесінде, бұл ежелгі өнер элементтері Оңтүстік Сібірдегі тагар керамикасына
таралды», – деп көрсетті. Ғалымның «Інжу» атаған өрнегі Орталық Қазақстан
керамикасында кеңінен тараған. Ол сондай-ақ Тағыбай-бұлақ, Қарқаралы ІІ,
жоғарыда ааталған Айбас-Дарасы, Дәндібай молаларының керамикасында
кездеседі. Осы жапсырылған «емізік түріндегі» ою ерте скиф заманына өтеді және
сол замандағы керамиканы өрнектеу мәтінінің бірі болып табылады.
Ал халықтың киіз үйін алсақ, оның жасаулары, жиһаздары әсемдік туралы
түсінік беріп қана қоймайды, сондай-ақ бізді ертедегі және мәңгілік образдар
әлемімен таныстырады. Ою-өрнектер өткенді елестету құралы емес, сол дәуірдің
тілі болып табылады. Сондықтан да біз сол ою өрнектерден ертедегі образдарды
көре отырып бүгінгі күнді де тани білуіміз керек.
Тарихи деректерде, мысалы, Мұхтар Саматов 1914 ж. «Қазақ» басылымында
шыққан «Потанин докладынан» атты мақаласында Потаниннің 1914 ж. 10 ақпанда
Омбының Географиялық қоғамының жиналысында болып, қазақ туралы көрген,
білгендері туралы сөйлегенін, әуелі қазақтың тарихынан, онан соң өткен жаз
Тоқырауында (Қарқаралы уезі) болғанын, 27 ертегі жинап қайтқанын айта келіп,
Потанин докладынан қазақтың сурет өнері туралы жазғанынан үзінді келтіреді:
«…Сурет салу өнері қазақ арасында тарала алмаған, себебі белгілі, мұсылман
халқы бұрынғы пұтқа табынудан қорқады. Сурет өнерінің бір бөлімі ою, кестеде
қалды. Бірақ олардың шеберлері еркектер емес; қазақтың әйелдері бай болсын,
кедей болсын үйлеріне кірсеңіз текеметтеі оюды көресіз; оны алашада да, түс
киізде де, абдыраның қабында да, һәм шиде де, туырлық қаста да, ең аяғы аяқ қапта
да ою мен кестені көресіз. Сөздің қысқасы, қазақ әйелі өзінің лашығын кесте, ою
қоймасына айналдырады. Оюлардың бірсыпырасы мынау деп көрсетеді. Оларды
бірге барып сызып алған суретші әйел Уткина» [1, 162-б.]. Осы М. Воронина-
Уткина есімді суретшінің Тоқырауын бойында 1913 ж. салған суреттерінің бүгінде
Санкт-Петербургтің Антропология және этнография музейінде сақтаулы екенін
Ә.Х. Марғұланның еңбектерінен білеміз.
Бабаларымыздың дүниетанымы, талғам түсінігі әлемнің тұтастығын, өлшеусіз
шексіздігін түйсінуі қолөнер бұйымдарында шартты бейнелерге айналып, ою-
өрнекте көрініс тауып отырған және ғалымның жазуында ең жақсы сақталғаны да осы
ою-өрнек. Ә.Х. Марғұлан «О характере исторической обусловленности казахского
эпоса» атты еңбегінде: «Ғасырлар бойы ежелгі Қазақстанды мекендеген көшпелі
шыққан геометриялық үшкілдердің өрнектері. Қазақтар өрнекке осы геометриялық
суреттерден басқа өсімдік түрлерін, гүл, жапырақ, аң өмірінен, құстар бейнелерін түсірген.
Осы әдеміліктің барлығы да бізді қоршаған бұйымдар мен заттарда,
атап айтқанда, қыштан, ағаштан жасалған ыдыстарда, қыз-келіншектердің
әшекейлерінде, ерлердің белдіктерінде, құрал-саймандарында, зерлі ер-
тұрмандарында, кестелі киім-кешекте берілген.
Академик Ә. Марғұлан: «Орталық Қазақстандағы Бегазы-Дәндібай мәдениеті»
атты монографиясында: «Керамикалық бұйымдарды шығармашылық өңдеу кезінде
дәстүрлі андроновтық геометриялық өрнектерден басқа бегазылықтар бедердеу,
қысу, қара шеңберлер немесе бұршақ түрінде (Бегазы, Кент), сондай-ақ, ыдыстың
иықтары мен бүйірлері көмкерілген (Бегазы, Дәндібай, Айбас-Дарасы) емізік
түріндегі анық жапсырмалы элементтер «інжу» өрнегін түсіру әдісі қолданылған.
Нәтижесінде, бұл ежелгі өнер элементтері Оңтүстік Сібірдегі тагар керамикасына
таралды», – деп көрсетті. Ғалымның «Інжу» атаған өрнегі Орталық Қазақстан
керамикасында кеңінен тараған. Ол сондай-ақ Тағыбай-бұлақ, Қарқаралы ІІ,
жоғарыда ааталған Айбас-Дарасы, Дәндібай молаларының керамикасында
кездеседі. Осы жапсырылған «емізік түріндегі» ою ерте скиф заманына өтеді және
сол замандағы керамиканы өрнектеу мәтінінің бірі болып табылады.
Ал халықтың киіз үйін алсақ, оның жасаулары, жиһаздары әсемдік туралы
түсінік беріп қана қоймайды, сондай-ақ бізді ертедегі және мәңгілік образдар
әлемімен таныстырады. Ою-өрнектер өткенді елестету құралы емес, сол дәуірдің
тілі болып табылады. Сондықтан да біз сол ою өрнектерден ертедегі образдарды
көре отырып бүгінгі күнді де тани білуіміз керек.
Тарихи деректерде, мысалы, Мұхтар Саматов 1914 ж. «Қазақ» басылымында
шыққан «Потанин докладынан» атты мақаласында Потаниннің 1914 ж. 10 ақпанда
Омбының Географиялық қоғамының жиналысында болып, қазақ туралы көрген,
білгендері туралы сөйлегенін, әуелі қазақтың тарихынан, онан соң өткен жаз
Тоқырауында (Қарқаралы уезі) болғанын, 27 ертегі жинап қайтқанын айта келіп,
Потанин докладынан қазақтың сурет өнері туралы жазғанынан үзінді келтіреді:
«…Сурет салу өнері қазақ арасында тарала алмаған, себебі белгілі, мұсылман
халқы бұрынғы пұтқа табынудан қорқады. Сурет өнерінің бір бөлімі ою, кестеде
қалды. Бірақ олардың шеберлері еркектер емес; қазақтың әйелдері бай болсын,
кедей болсын үйлеріне кірсеңіз текеметтеі оюды көресіз; оны алашада да, түс
киізде де, абдыраның қабында да, һәм шиде де, туырлық қаста да, ең аяғы аяқ қапта
да ою мен кестені көресіз. Сөздің қысқасы, қазақ әйелі өзінің лашығын кесте, ою
қоймасына айналдырады. Оюлардың бірсыпырасы мынау деп көрсетеді. Оларды
бірге барып сызып алған суретші әйел Уткина» [1, 162-б.]. Осы М. Воронина-
Уткина есімді суретшінің Тоқырауын бойында 1913 ж. салған суреттерінің бүгінде
Санкт-Петербургтің Антропология және этнография музейінде сақтаулы екенін
Ә.Х. Марғұланның еңбектерінен білеміз.
Бабаларымыздың дүниетанымы, талғам түсінігі әлемнің тұтастығын, өлшеусіз
шексіздігін түйсінуі қолөнер бұйымдарында шартты бейнелерге айналып, ою-
өрнекте көрініс тауып отырған және ғалымның жазуында ең жақсы сақталғаны да осы
ою-өрнек. Ә.Х. Марғұлан «О характере исторической обусловленности казахского
эпоса» атты еңбегінде: «Ғасырлар бойы ежелгі Қазақстанды мекендеген көшпелі
және жартылай көшпелі тайпалар туғызған барлық мәдени құндылықтардың
ішінде ең жақсы сақталғандары халықтық эпос және ою-өрнек, ал сәулет өнері
ескерткіштері, тас мүсіндер секілді басқа да көне ескерткіштер із-түзсіз жоғалды
немесе бізге олардың тек сынықтары және қорғандар мен мұнаралардың қираған
орындары ғана жетті» – деп жазды [2, 75-б.].
Академик Ә. Марғұлан өзінің талантты шәкірттерімен бірлесе дайындаған
«Казахское народное прикладное исскусство» атты үш томдығының бірінші
томында да сымбат өнерінің бір түрі – ғұндардың ою-өрнектері, оның қазақ
халқының өрнегінде сақталған түрлеріне ерекше көңіл бөлген. Ә. Марғұлан зерттеуі
бойынша, «Қоршаған орта бүтіндей өзгеше ою-өрнек гаммасында әсемделген.
Керек-жарақ, ыдыс-аяқ, құрал-сайман, киім-кешек бәрі үлкен сүйіспеншілікпен
өрнектелген» – деп бір ауыздан «қазақ халқы қай дәуірде болмасын ою-өрнек
әлемінде өмір сүргенін» атап өткен [8, 5-б.]. Ою-өрнектің мотивтері әр алуан
кескіні бойынша ғана емес, орындалу шеберлігі бойынша да әр дәуірдің кескіні
мен стилін сақтаған. Ноин-Ұла ескерткіштерінде бейнеленген қошқар мүйізделген
немесе үтір тәрізді оюды Пазырық қорғанынан табылған киіз кілемнен де бүгінде
жасалатын түскиіздерден де көруге болады.
1931–1934 ж. Ә.Х. Марғұлан Ленинградтағы Мемлекеттік материалдық
мәдениет тарихы академиясының (ГАИМК) аспирантурасында оқи жүріп академик
С.Ф. Ольденбургтің және А.Ю. Якубовскийдің басшылығымен Шығыс елдеріне
байланысты деректерді зерттегені белгілі. Сонымен қатар көрнекті ғалымдар
С.И. Руденко, М.П. Грязнов, А.А. Миллер, Н.И. Репниковтер басқарған бірнеше
археологиялық, этнографиялық экспедициялардың жұмысына қатынасады [3].
Экспедиция барысында Ә. Марғұлан Ә. Бөкейхановпен тығыз қарым-қатынас
орнатып, бірлесіп қызмет жасады. Зерттеу экспедицияларына 1926–1930 жылдар
аралығында үзбей қатысқан Ә. Марғұлан ұшан-теңіз білім жинайды.
Жем, Сағыз, Маңғыстау бойында сақталған мәдени мұраларды, сәулет өнерін,
құлпытастарды, күмбездерді, кешендерді, сағанатамдарды парсы мәдениетімен
байланыстырған экспедиция құрамында болған Ленинград музейінің қызметкері,
жас ғалым Е.Р. Шнейдердің пікірімен келіспей, сол өңірде сақталған қолөнерінің
үлгілері толық қазақтың мұрасы, оны жасаушылар адай, табын шеберлері,
сәулетшілері деген қарсы пікір білдірген 21 жасар студент Әлкей Марғұлан болды.
С.И. Руденко басқарған экспедиция құрамында болған Ә. Марғұлан ою-өрне-
ктермен жұмыс жасайды. Сол уақытта қазақтардан Е.Р. Шнейдердің кейбір өрнек
немесе заттардың атауларын дұрыс жазып алмағандығын байқайды. Ә. Марғұланға
Е.Шнейдердің дұрыс емес, тек естуі бойынша қате жазып алған өрнек атауларын
кейін түзетуге тура келеді. Сол себепті Ә. Марғұлан түрлі экспедициялар кезін-
де әрбір жазбаға өте ұқыпты болып, алған деректің қаншалықты шындығын,
сенімділігін тексеріп, басқа да беделді білгірлердің көмегіне жүгініп отыру керек-
тігін жазды [4].
Е.Р. Шнейдер 1927 ж. басылып шыққан «Казахская орнаментика» атты
еңбегінде қазақтардың «қошқар мүйіз» деп аталатын өрнегі туралы былай
деп жазады: «В литературе пользуется известностью теория, выдвинутая
Карутцем. Основой казакской и киргизской орнаментики по этой теории
является изображение бараньих рогов….Только один Карутц остановливается на
доказательстве этой теории. Основным, наиболее убедительным для него мотивом
является повсеместное распространение в Средней Азии названия «бараньи рог»,
применяемого к спиральному орнаменту (5, 148 б.). Бұл Е.Р. Шнейдердің 1911
жылы неміс тілінді жарық көрген Р. Карутцтың «Маңғышлақтағы қырғыздар мен
түрікмендердің арасында» атты еңбегіндегі «қошқар мүйіз» бейнесі қазақ ою-
өрнегінің негізі ретіндегі теориясына қарсы пікірі.
«…Пожалуй, найдется только один предмет из окружающей казаков
действительности, где они неизменно встречают спираль. Это баран с его рогами.
ішінде ең жақсы сақталғандары халықтық эпос және ою-өрнек, ал сәулет өнері
ескерткіштері, тас мүсіндер секілді басқа да көне ескерткіштер із-түзсіз жоғалды
немесе бізге олардың тек сынықтары және қорғандар мен мұнаралардың қираған
орындары ғана жетті» – деп жазды [2, 75-б.].
Академик Ә. Марғұлан өзінің талантты шәкірттерімен бірлесе дайындаған
«Казахское народное прикладное исскусство» атты үш томдығының бірінші
томында да сымбат өнерінің бір түрі – ғұндардың ою-өрнектері, оның қазақ
халқының өрнегінде сақталған түрлеріне ерекше көңіл бөлген. Ә. Марғұлан зерттеуі
бойынша, «Қоршаған орта бүтіндей өзгеше ою-өрнек гаммасында әсемделген.
Керек-жарақ, ыдыс-аяқ, құрал-сайман, киім-кешек бәрі үлкен сүйіспеншілікпен
өрнектелген» – деп бір ауыздан «қазақ халқы қай дәуірде болмасын ою-өрнек
әлемінде өмір сүргенін» атап өткен [8, 5-б.]. Ою-өрнектің мотивтері әр алуан
кескіні бойынша ғана емес, орындалу шеберлігі бойынша да әр дәуірдің кескіні
мен стилін сақтаған. Ноин-Ұла ескерткіштерінде бейнеленген қошқар мүйізделген
немесе үтір тәрізді оюды Пазырық қорғанынан табылған киіз кілемнен де бүгінде
жасалатын түскиіздерден де көруге болады.
1931–1934 ж. Ә.Х. Марғұлан Ленинградтағы Мемлекеттік материалдық
мәдениет тарихы академиясының (ГАИМК) аспирантурасында оқи жүріп академик
С.Ф. Ольденбургтің және А.Ю. Якубовскийдің басшылығымен Шығыс елдеріне
байланысты деректерді зерттегені белгілі. Сонымен қатар көрнекті ғалымдар
С.И. Руденко, М.П. Грязнов, А.А. Миллер, Н.И. Репниковтер басқарған бірнеше
археологиялық, этнографиялық экспедициялардың жұмысына қатынасады [3].
Экспедиция барысында Ә. Марғұлан Ә. Бөкейхановпен тығыз қарым-қатынас
орнатып, бірлесіп қызмет жасады. Зерттеу экспедицияларына 1926–1930 жылдар
аралығында үзбей қатысқан Ә. Марғұлан ұшан-теңіз білім жинайды.
Жем, Сағыз, Маңғыстау бойында сақталған мәдени мұраларды, сәулет өнерін,
құлпытастарды, күмбездерді, кешендерді, сағанатамдарды парсы мәдениетімен
байланыстырған экспедиция құрамында болған Ленинград музейінің қызметкері,
жас ғалым Е.Р. Шнейдердің пікірімен келіспей, сол өңірде сақталған қолөнерінің
үлгілері толық қазақтың мұрасы, оны жасаушылар адай, табын шеберлері,
сәулетшілері деген қарсы пікір білдірген 21 жасар студент Әлкей Марғұлан болды.
С.И. Руденко басқарған экспедиция құрамында болған Ә. Марғұлан ою-өрне-
ктермен жұмыс жасайды. Сол уақытта қазақтардан Е.Р. Шнейдердің кейбір өрнек
немесе заттардың атауларын дұрыс жазып алмағандығын байқайды. Ә. Марғұланға
Е.Шнейдердің дұрыс емес, тек естуі бойынша қате жазып алған өрнек атауларын
кейін түзетуге тура келеді. Сол себепті Ә. Марғұлан түрлі экспедициялар кезін-
де әрбір жазбаға өте ұқыпты болып, алған деректің қаншалықты шындығын,
сенімділігін тексеріп, басқа да беделді білгірлердің көмегіне жүгініп отыру керек-
тігін жазды [4].
Е.Р. Шнейдер 1927 ж. басылып шыққан «Казахская орнаментика» атты
еңбегінде қазақтардың «қошқар мүйіз» деп аталатын өрнегі туралы былай
деп жазады: «В литературе пользуется известностью теория, выдвинутая
Карутцем. Основой казакской и киргизской орнаментики по этой теории
является изображение бараньих рогов….Только один Карутц остановливается на
доказательстве этой теории. Основным, наиболее убедительным для него мотивом
является повсеместное распространение в Средней Азии названия «бараньи рог»,
применяемого к спиральному орнаменту (5, 148 б.). Бұл Е.Р. Шнейдердің 1911
жылы неміс тілінді жарық көрген Р. Карутцтың «Маңғышлақтағы қырғыздар мен
түрікмендердің арасында» атты еңбегіндегі «қошқар мүйіз» бейнесі қазақ ою-
өрнегінің негізі ретіндегі теориясына қарсы пікірі.
«…Пожалуй, найдется только один предмет из окружающей казаков
действительности, где они неизменно встречают спираль. Это баран с его рогами.
Поэтому, для объяснения непонятного
спирального мотива и был выбран именно
этот термин», – деп жазады (5, с. 149).
Е.Р. Шнейдер: «Если рассмотривать
все фигуры так называемого бараньего
рога, то прежде всего бросается в
глаза одна странность. В большинстве
случаев между завитками рогов имеются
маленькие ромбовидные придатки или
мотивы растительного характера, как
например, веточки или листья. …Если
удается найти значение и смысл подобных
образований, тем самым будет выяснено
и происхождение всей фигуры. Для этого
необходимо обратиться к иранскому
миру» (5, с. 150), – деп жазды.
Ою-өрнектерді салыстыра зерттей
келіп, 40 беттен тұратын аталмыш
еңбегінде ол жалпы жеңіл шолып
өткенде қазақтардың кесте, ағаш ою және тасқа бедер түсіру техникасынан
екі тақырыпты байқауға болады: «это растительный побег и уже знакомое нам
учетверенное, удвоенное и одиночное дерево», – дейді. Зерттеу мақаласының
соңында Е.Р. Шнейдер: «казахская орнаментика представляет собой как бы один
своеобразный и оригинально разработанный срез общетурецкой художественной
кочевнической культуры, с другой, что корни этой последней вышли из иранского
мира. Дальнейшее образование было делом национального художественного
вкуса…приспособить к своим выработанным веками традициям», – деп алғашқы
ойын түйіндеп қайталайды.
Ә. Марғұлан: «Шнейдердің қазақ өнеріне көзқарасы онша жарқын емес еді.
Өнер дүниесінің сұлу екенін жақсы айырса да, барлығын парсы мәдениетіне
апарып жалғастыра береді. Кейде онымен таласып та жүрдік. Жем, Сағыз бойында
сақталған мұралардың ешбірі Иран мәдениетіне бүтіндей жақындай алмайтыны
көрсетілді, қазақтың қолөнер мұрасын да бүтіндей басқа екені айтылды. Бірақ
Е.Р. Шнейдер неміс теориясын көп оқып алғандықтан сол ескі әдістің жолына
түсе берді», – деп жазды [4, 56 б].
Дегенмен, А.С. Мелков («Казахский стиль в орнаменте»), М.Ф. Гаврилов
(«Орнамент киргиз Сусамыра») секілді ғалымдар Е.Р. Шнейдердің бұл ойын
құптамаған.
Ою-өрнектердің ежелгі заманда ғұрыптық маңызы болғаны анық. Мысалы,
қазақтар қоладан немесе күмістен жасалған дөңгелек шеңбер, жарты шеңбер
пішініндегі өздері табынған аспан әлеміндегі күн бейнелі, ай бейнелі бойтұмар
таққан. Өрнекпен көмкерілген бұл бойтұмар бақыт пен баршылықтың белгісі
ретінде танылған. Ә. Марғұлан «Казахское народное прикладное искусство атты
еңбектің бірінші томында: «На изображении солнца вместо лучей нарисованы
бараньи рога. Ясно видно, что это космический символ, образ солнца и вселенной»,
– деп жазған В.И.Петридің пікірін келтіреді. [8]
Шындығында қой, жылқы, түйе, қасқыр, бүркіт (грифон), сұңқар т.с.с.
аңдар мен құстардың бейнесіндегі “жануарлар стилін” өзгешелеу негізінде және
бас, мүйіз, құлақ, өркеш, тұяқ секілді жеке бөліктерін бейнелеу нәтижесі жаңа
зооморфтық мотивтердің пайда болуына әсер еткені сөзсіз.
Осылайша қазақ өрнектерінің негізі болып саналатын «қошқар мүйіз»,
«бұғы мүйіз», «ат бас» өрнектері пайда болған. Бұл өрнектер қазақтармен қатар
қырғыздар мен қарақалпақтарға да тән. Қазақ халқында бұл өрнектердің: қос мүйіз,
1898 жылы Лепсі уезінде түсірілген
түскиіздегі «қошқар мүйіз» өрнегі
спирального мотива и был выбран именно
этот термин», – деп жазады (5, с. 149).
Е.Р. Шнейдер: «Если рассмотривать
все фигуры так называемого бараньего
рога, то прежде всего бросается в
глаза одна странность. В большинстве
случаев между завитками рогов имеются
маленькие ромбовидные придатки или
мотивы растительного характера, как
например, веточки или листья. …Если
удается найти значение и смысл подобных
образований, тем самым будет выяснено
и происхождение всей фигуры. Для этого
необходимо обратиться к иранскому
миру» (5, с. 150), – деп жазды.
Ою-өрнектерді салыстыра зерттей
келіп, 40 беттен тұратын аталмыш
еңбегінде ол жалпы жеңіл шолып
өткенде қазақтардың кесте, ағаш ою және тасқа бедер түсіру техникасынан
екі тақырыпты байқауға болады: «это растительный побег и уже знакомое нам
учетверенное, удвоенное и одиночное дерево», – дейді. Зерттеу мақаласының
соңында Е.Р. Шнейдер: «казахская орнаментика представляет собой как бы один
своеобразный и оригинально разработанный срез общетурецкой художественной
кочевнической культуры, с другой, что корни этой последней вышли из иранского
мира. Дальнейшее образование было делом национального художественного
вкуса…приспособить к своим выработанным веками традициям», – деп алғашқы
ойын түйіндеп қайталайды.
Ә. Марғұлан: «Шнейдердің қазақ өнеріне көзқарасы онша жарқын емес еді.
Өнер дүниесінің сұлу екенін жақсы айырса да, барлығын парсы мәдениетіне
апарып жалғастыра береді. Кейде онымен таласып та жүрдік. Жем, Сағыз бойында
сақталған мұралардың ешбірі Иран мәдениетіне бүтіндей жақындай алмайтыны
көрсетілді, қазақтың қолөнер мұрасын да бүтіндей басқа екені айтылды. Бірақ
Е.Р. Шнейдер неміс теориясын көп оқып алғандықтан сол ескі әдістің жолына
түсе берді», – деп жазды [4, 56 б].
Дегенмен, А.С. Мелков («Казахский стиль в орнаменте»), М.Ф. Гаврилов
(«Орнамент киргиз Сусамыра») секілді ғалымдар Е.Р. Шнейдердің бұл ойын
құптамаған.
Ою-өрнектердің ежелгі заманда ғұрыптық маңызы болғаны анық. Мысалы,
қазақтар қоладан немесе күмістен жасалған дөңгелек шеңбер, жарты шеңбер
пішініндегі өздері табынған аспан әлеміндегі күн бейнелі, ай бейнелі бойтұмар
таққан. Өрнекпен көмкерілген бұл бойтұмар бақыт пен баршылықтың белгісі
ретінде танылған. Ә. Марғұлан «Казахское народное прикладное искусство атты
еңбектің бірінші томында: «На изображении солнца вместо лучей нарисованы
бараньи рога. Ясно видно, что это космический символ, образ солнца и вселенной»,
– деп жазған В.И.Петридің пікірін келтіреді. [8]
Шындығында қой, жылқы, түйе, қасқыр, бүркіт (грифон), сұңқар т.с.с.
аңдар мен құстардың бейнесіндегі “жануарлар стилін” өзгешелеу негізінде және
бас, мүйіз, құлақ, өркеш, тұяқ секілді жеке бөліктерін бейнелеу нәтижесі жаңа
зооморфтық мотивтердің пайда болуына әсер еткені сөзсіз.
Осылайша қазақ өрнектерінің негізі болып саналатын «қошқар мүйіз»,
«бұғы мүйіз», «ат бас» өрнектері пайда болған. Бұл өрнектер қазақтармен қатар
қырғыздар мен қарақалпақтарға да тән. Қазақ халқында бұл өрнектердің: қос мүйіз,
1898 жылы Лепсі уезінде түсірілген
түскиіздегі «қошқар мүйіз» өрнегі
сыңар мүйіз, сынық мүйіз, қырық мүйіз секілді т.б.
бірнеше варианттары бар [8. с. 84].
Ал өсімдік тектес өрнек үлгілеріне келсек, бұл
тек иран мәдениетіне ғана тән емес, негізінен, төрт
жапырақты гүлөрнек, мысалы, Қазақстан, Алтай,
Оңтүстік Сібір, Каспий жазығы және Солтүстік
Кавказ байырғы көшпелілердің тұрмысында кең
қолданылған өрнектің негізі болып табылады. Осы
негіздемеге дәлел ретінде – І Саңғыру қабірінен
табылған ұштары домаланған төрт жапырақты
(крест тәрізді) гүлөрнек түріндегі қола бастырманы
келтіруге болады. Бұл шынында да байырғы
көшпелілер мәдениетін Беғазы мәдениетімен
байланыстыратын негізді түйін (1-сурет).
Археологиялық әдебиетте Беғазы мәдениетінде
пайда болған төрт жапырақты тілім, көшпелілер
әлемінде дамып, оның сәндік өнерінде оюдың
негізгі сюжеті болғанын дәлелдейтін мәліметтер аз
емес. Осы мәнер әр түрлі нұсқада және әртүрлі материалдар – киізде, ағашта, саз
балшықта, металлда, сүйекте және т.б. кездеседі.
Ә. Марғұлан жазуында төрт жапырақтан жасалған гүлөрнектер байырғы ғұндардың сәндік өнерінің басым сюжеті болды. Оны Шибэ, Ноинұла, Пазырық обаларында табылған олжалар дәлелдейді. Алтын табақпен жабылған және төрт жапырақты гүлөрнек пішіні бар ағаш және қола әшекейлері Алтайдағы екінші Башадарам обасынан да табылғаны белгілі. Төрт жапырақты гүлөрнек ат әбзелдерінің әшекейі болды. Бірінші Пазырық обасында ер-тоқымға жапсырылған теріден жасалған төрт жапырақ гүлөрнек пішіні табылды. Бесінші Пазырық обасындағы әсем ер-тоқым пішіні жартылай бойынша І Саңғыру жапсырмаларға ұқсас төрт жапырақты гүлөрнек оюымен тігілген. Төрт жапырақты крест тәрізді пішін күнделікті пайдаланылатын заттардың негізгі әшекейі болды. 2-Пазырық обасы тері әмиянынан және 5-обадан (төрт сәулелі жұлдыз) табылған кілем түгінен (2-сурет) көруге болады. Алтыншы Ноин-ұла обасында қоладан құйылған және ат әбзелдері үшін
әшекей болған төрт күлтелі пішіндер, сондай-ақ екі пішінді оюы бар қабырға
кілемі анықталған. Бұл өрнек Саңғыру тіліміндегі төрт жапырақты гүлөрнекке
жақын, екіншісі, оның дамыған нұсқасын көрсететін шиыршық түрінде ұштары
бар (қазақтың қошқар мүйізі). Осы екі ою үлкен қабырғалы кілемнің ортасында
орналасқан. Ә. Марғұлан: Кейінгі ғұн өнерінде тілімдердің селдір нұсқасы, сондай-ақ үш
және бес жапырақ түрлері пайда болды. Нәтижесінде төрт жапырақты гүлөрнек құрылымы қыпшақтардың, кейін қазақтар мен қырғыздардың өрнек өнерінде негізгі элемент болып табылады. Ою ретінде біз оларды металдық, ағаш, сүйекті және керамикалық бұйымдардан
бірнеше варианттары бар [8. с. 84].
Ал өсімдік тектес өрнек үлгілеріне келсек, бұл
тек иран мәдениетіне ғана тән емес, негізінен, төрт
жапырақты гүлөрнек, мысалы, Қазақстан, Алтай,
Оңтүстік Сібір, Каспий жазығы және Солтүстік
Кавказ байырғы көшпелілердің тұрмысында кең
қолданылған өрнектің негізі болып табылады. Осы
негіздемеге дәлел ретінде – І Саңғыру қабірінен
табылған ұштары домаланған төрт жапырақты
(крест тәрізді) гүлөрнек түріндегі қола бастырманы
келтіруге болады. Бұл шынында да байырғы
көшпелілер мәдениетін Беғазы мәдениетімен
байланыстыратын негізді түйін (1-сурет).
Археологиялық әдебиетте Беғазы мәдениетінде
пайда болған төрт жапырақты тілім, көшпелілер
әлемінде дамып, оның сәндік өнерінде оюдың
негізгі сюжеті болғанын дәлелдейтін мәліметтер аз
емес. Осы мәнер әр түрлі нұсқада және әртүрлі материалдар – киізде, ағашта, саз
балшықта, металлда, сүйекте және т.б. кездеседі.
Ә. Марғұлан жазуында төрт жапырақтан жасалған гүлөрнектер байырғы ғұндардың сәндік өнерінің басым сюжеті болды. Оны Шибэ, Ноинұла, Пазырық обаларында табылған олжалар дәлелдейді. Алтын табақпен жабылған және төрт жапырақты гүлөрнек пішіні бар ағаш және қола әшекейлері Алтайдағы екінші Башадарам обасынан да табылғаны белгілі. Төрт жапырақты гүлөрнек ат әбзелдерінің әшекейі болды. Бірінші Пазырық обасында ер-тоқымға жапсырылған теріден жасалған төрт жапырақ гүлөрнек пішіні табылды. Бесінші Пазырық обасындағы әсем ер-тоқым пішіні жартылай бойынша І Саңғыру жапсырмаларға ұқсас төрт жапырақты гүлөрнек оюымен тігілген. Төрт жапырақты крест тәрізді пішін күнделікті пайдаланылатын заттардың негізгі әшекейі болды. 2-Пазырық обасы тері әмиянынан және 5-обадан (төрт сәулелі жұлдыз) табылған кілем түгінен (2-сурет) көруге болады. Алтыншы Ноин-ұла обасында қоладан құйылған және ат әбзелдері үшін
әшекей болған төрт күлтелі пішіндер, сондай-ақ екі пішінді оюы бар қабырға
кілемі анықталған. Бұл өрнек Саңғыру тіліміндегі төрт жапырақты гүлөрнекке
жақын, екіншісі, оның дамыған нұсқасын көрсететін шиыршық түрінде ұштары
бар (қазақтың қошқар мүйізі). Осы екі ою үлкен қабырғалы кілемнің ортасында
орналасқан. Ә. Марғұлан: Кейінгі ғұн өнерінде тілімдердің селдір нұсқасы, сондай-ақ үш
және бес жапырақ түрлері пайда болды. Нәтижесінде төрт жапырақты гүлөрнек құрылымы қыпшақтардың, кейін қазақтар мен қырғыздардың өрнек өнерінде негізгі элемент болып табылады. Ою ретінде біз оларды металдық, ағаш, сүйекті және керамикалық бұйымдардан
көреміз. Мұнда Төрт жапырақты гүлөрнек орталық композицияның негізін
құрайды, – деп жазды.
Ою-өрнектің даму жолын, тарихын зерттеушілер, оның Қазан төңкерісіне
дейін жақсы дамығанын айтады [8, 9-25-б.]. Қазақ өнеріндегі ою-өрнек түрлерін
зерттеген орыс ғалымдары В.В. Стасов, С.М. Дудин, В.И. Чепелев, Л.И. Ремпель
т.б.
Қолөнері туралы еңбегінің «Қазақтың ою-
өрнегі атты» 5-бөлімінде Әлкей Марғұлан 100-ден
аса ою-өрнек атауларын келтіреді [8, 83-86-б.].
2003 ж. басылып шыққан «Қазақтың ою-өрнегі»
атты энциклопедияда: «Үтір» немесе «қайнар» ою-
өрнегі малды өлкеде өмірге келген, оюдың түстері
салқын түстер шоғырынан құралады. Бұл ою өрнек
жайылымдар мен су көздерінен тапшылық көрген
елде пайда болған. Өрнек мал таңбасына ұқсайды
немесе судың бір тамшысын тұспалдайды», –
деп жазады [7, 33-б.]. Ә.Х. Марғұлан жоғарыда
аталған еңбегінде ирелеңдеген толқынды, судың
ағысын елестететін өрнек те «су» деп аталады.
Бұл өрнекпен шеберлер символды түрде қоршаған
ортаны, табиғатты бейнелегенін және жер мен суды қасиетті деп танығандықтан
оған табынғанын жазды. Бұл өрнек түскиізде, сырмақта оюлардың арасын ажырату
үшін және көбінесе жиектеу үшін қолданылады. Ал «үтір» өрнегі туралы ғалым:
«үтір» кейпіндегі көне өрнек қазақтарда «алшы», «алшым бар», яғни сәттілік,
бақыт, ырыс мағынасын береді, – деп жазды [8, 86 б.]. Мысалы, «табақ» ою-өрнегі
деп айналасында «су» өрнегін жүргізе отырып, ішіне күрделі оюлар салып өрнектеу
тәсілі айтылады. Мұндай оюлардың құрамында гүл, шырмауық, миа шөптері
бейнеленеді. Олар түскиізді, аяққапты, дөңгелек столды өрнектеуде қолданылған
[7, 35 б.]. «Табақ» өрнегі, ең алдымен, ұзатылатын қыздың отауына, төсек-орын
жасауларына салынған. Осы «табақ» өрнегі жайында Ә.Х. Марғұлан: «Табақ» көне
әдет-ғұрып ұғымының тілінде мал-мүлік, сонымен қатар бөлек үй, ошақ, орданың
белгісі деген ұғымды білдіреді», – деп жазды [8]. Ғалымның айтуынша, көне
заманнан келе жатқан өрнектердің бірі – «Тоғызтөбе» өрнегі. Тасмоладан табылған
ат әбзелдеріне жапсырылған қола таспа осы өрнекпен әсемделген. «Тоғызтөбе»
ою-өрнегімен ғұндар мен сарматтар зергерлік бұйымдарын өрнектеген, сол сияқты
бұл ою Пазырық обаларынан табылған былғарыдан жасалған затта және ағаш
бұйымдарда да бейнеленген. «Тоғызтөбе» ою-өрнегі сәулет өнерінде кеңінен
қолданылған, оны сондай-ақ қимақтар мен қарлұқтардың бейнелеу өнерінен жиі
кездестіруге болады [8, 84 б.]. Ежелден қалған Айша-бибі (ХI ғ.) қыш көзелер
негізгі осы оюлармен өрнектелген.
Қарап отырсаңыз, қай ғасырда болсын әр шебердің шығармасында халық
даналығы, мінез-құлқы, өмір сүру тәсілі, шаруашылық әдістері, ой-сезімі, нақтылы,
күнделікті тұрмыс-тіршілігі бейнеленген. Сондықтан да мыңдаған жылдар бұрын
туындаған халықтың қолөнері сол өнерді тудырған және сақтаушы халықпен
мәңгілік бірге жасайтыны даусыз.
Әдебиеттер
1 Попов Ю.Г. Экспедиция Г.Н. Потанина в Каркаралинский уезд летом 1913
года // Сборник МАЭ. СПб., – 2006. – С.160–166.
3-сурет. Пазырық
1. Құйысқанға арналған
қола жапсырмалар
құрайды, – деп жазды.
Ою-өрнектің даму жолын, тарихын зерттеушілер, оның Қазан төңкерісіне
дейін жақсы дамығанын айтады [8, 9-25-б.]. Қазақ өнеріндегі ою-өрнек түрлерін
зерттеген орыс ғалымдары В.В. Стасов, С.М. Дудин, В.И. Чепелев, Л.И. Ремпель
т.б.
Қолөнері туралы еңбегінің «Қазақтың ою-
өрнегі атты» 5-бөлімінде Әлкей Марғұлан 100-ден
аса ою-өрнек атауларын келтіреді [8, 83-86-б.].
2003 ж. басылып шыққан «Қазақтың ою-өрнегі»
атты энциклопедияда: «Үтір» немесе «қайнар» ою-
өрнегі малды өлкеде өмірге келген, оюдың түстері
салқын түстер шоғырынан құралады. Бұл ою өрнек
жайылымдар мен су көздерінен тапшылық көрген
елде пайда болған. Өрнек мал таңбасына ұқсайды
немесе судың бір тамшысын тұспалдайды», –
деп жазады [7, 33-б.]. Ә.Х. Марғұлан жоғарыда
аталған еңбегінде ирелеңдеген толқынды, судың
ағысын елестететін өрнек те «су» деп аталады.
Бұл өрнекпен шеберлер символды түрде қоршаған
ортаны, табиғатты бейнелегенін және жер мен суды қасиетті деп танығандықтан
оған табынғанын жазды. Бұл өрнек түскиізде, сырмақта оюлардың арасын ажырату
үшін және көбінесе жиектеу үшін қолданылады. Ал «үтір» өрнегі туралы ғалым:
«үтір» кейпіндегі көне өрнек қазақтарда «алшы», «алшым бар», яғни сәттілік,
бақыт, ырыс мағынасын береді, – деп жазды [8, 86 б.]. Мысалы, «табақ» ою-өрнегі
деп айналасында «су» өрнегін жүргізе отырып, ішіне күрделі оюлар салып өрнектеу
тәсілі айтылады. Мұндай оюлардың құрамында гүл, шырмауық, миа шөптері
бейнеленеді. Олар түскиізді, аяққапты, дөңгелек столды өрнектеуде қолданылған
[7, 35 б.]. «Табақ» өрнегі, ең алдымен, ұзатылатын қыздың отауына, төсек-орын
жасауларына салынған. Осы «табақ» өрнегі жайында Ә.Х. Марғұлан: «Табақ» көне
әдет-ғұрып ұғымының тілінде мал-мүлік, сонымен қатар бөлек үй, ошақ, орданың
белгісі деген ұғымды білдіреді», – деп жазды [8]. Ғалымның айтуынша, көне
заманнан келе жатқан өрнектердің бірі – «Тоғызтөбе» өрнегі. Тасмоладан табылған
ат әбзелдеріне жапсырылған қола таспа осы өрнекпен әсемделген. «Тоғызтөбе»
ою-өрнегімен ғұндар мен сарматтар зергерлік бұйымдарын өрнектеген, сол сияқты
бұл ою Пазырық обаларынан табылған былғарыдан жасалған затта және ағаш
бұйымдарда да бейнеленген. «Тоғызтөбе» ою-өрнегі сәулет өнерінде кеңінен
қолданылған, оны сондай-ақ қимақтар мен қарлұқтардың бейнелеу өнерінен жиі
кездестіруге болады [8, 84 б.]. Ежелден қалған Айша-бибі (ХI ғ.) қыш көзелер
негізгі осы оюлармен өрнектелген.
Қарап отырсаңыз, қай ғасырда болсын әр шебердің шығармасында халық
даналығы, мінез-құлқы, өмір сүру тәсілі, шаруашылық әдістері, ой-сезімі, нақтылы,
күнделікті тұрмыс-тіршілігі бейнеленген. Сондықтан да мыңдаған жылдар бұрын
туындаған халықтың қолөнері сол өнерді тудырған және сақтаушы халықпен
мәңгілік бірге жасайтыны даусыз.
Әдебиеттер
1 Попов Ю.Г. Экспедиция Г.Н. Потанина в Каркаралинский уезд летом 1913
года // Сборник МАЭ. СПб., – 2006. – С.160–166.
3-сурет. Пазырық
1. Құйысқанға арналған
қола жапсырмалар
2 Маргулан А.Х. О характере исторической обусловленности казахского эпоса
// Известия КазФАН СССР. Сер. истор. – Алма-Ата, 1946. – № 2. – С. 75–81.
3 Марғұлан Ә.Х. Қазақстан ғалымдарының биобиблиографиясы. – Павлодар:
ЭКО, 2004. – 148 б.
4 Марғұлан Ә.Х. Еңбекпен өткен өмір (Қолжазба) // Академик Ә.Х.
Марғұланның жеке архиві.
5 Шнейдер Е.Р. Казахская орнаментика //Казаки: Антропологические очерки
под ред. С.И. Руденко (Материалы Особого Комитета по исследованию Союзных
и Автономных республик, вып. 11: Серия казахстанская). – Ленинград: АН СССР,
1927. – 258 с.
6 Грязнов М.П. Древнее искусство Алтая. L’art ancien de l’Altaп. // Л.:
Государственный Эрмитаж. 1958. – 96 с.
9 Маргулан А.Х. Бегазы-Дандыбаевская культура Центрального Казахстана.
– Алматы: Наука, 1979. – 360-б.
7 Өмірбекова М.Ш. Қазақтың ою-өрнектері. Энциклопедия. – Алматы:
Алматыкітап, 2003. – 284 б.
8 Маргулан А.Х. Казахское народное прикладное искусство. – Алматы: Өнер,
1986. – Т. 1. – 256 б.
References
1 Popov Iu.G. Ekspeditzija G.N.Potanina v Karkaralinski uezd letom 1913g. //
Sbornik MAE. SPb., – 2006. – s.160-166
2 Margulan A. Kh. O kharaktere istoricheskoi obuslovlennosti kazakhskogo eposa //
Izvestija KazFAN SSSR. Ser. Istoricheskaja. – Alma-Ata, 1946. – № 2. – S.75-81.
3 Margulan A. Kh. Kazak galymdarynyn biobibliografijzsy. – Pavlodar: EKO, 2004. – 148 b.
4 Margulan A.Kh. Enbekpen otken omir (Kolzhazba) // Akademik A. Margulannyn
zheke arkhivy.
5 Skneider E.R. Kazakhskaja ornamentika // Kazaki: Antropologicheskie ocherki
pod red. S.I.Rudenko.
6 Grjaznov M.P. Drevnee iskusstvo Altaja. L’art ancien de Altai // L: Gosudarstvennyi
Ermitazh. 1958. – S.96.
7. Margulan A. Kh. Begazy-Dandybaevskaja kultura Zentralnogo Kazakhstana. –
Almaty: Nauka, 1979. – 360 b.
8. Omirbekova M.Sh. Kazaktyn oiu-ornekteri. Ensiklopedija. – Almaty: Almatykitap,
2003. – 284 b.
9. Margulan A. Kh. Kazakhskoje narodnoje prikladnoje iskusstvo. – Almaty: Oner,
1986. – T. 1. – 256 b.
ХАМИТОВА М.А. Қазақ ғылыми-зерттеу мәдениет институты, т.ғ.к.
// Известия КазФАН СССР. Сер. истор. – Алма-Ата, 1946. – № 2. – С. 75–81.
3 Марғұлан Ә.Х. Қазақстан ғалымдарының биобиблиографиясы. – Павлодар:
ЭКО, 2004. – 148 б.
4 Марғұлан Ә.Х. Еңбекпен өткен өмір (Қолжазба) // Академик Ә.Х.
Марғұланның жеке архиві.
5 Шнейдер Е.Р. Казахская орнаментика //Казаки: Антропологические очерки
под ред. С.И. Руденко (Материалы Особого Комитета по исследованию Союзных
и Автономных республик, вып. 11: Серия казахстанская). – Ленинград: АН СССР,
1927. – 258 с.
6 Грязнов М.П. Древнее искусство Алтая. L’art ancien de l’Altaп. // Л.:
Государственный Эрмитаж. 1958. – 96 с.
9 Маргулан А.Х. Бегазы-Дандыбаевская культура Центрального Казахстана.
– Алматы: Наука, 1979. – 360-б.
7 Өмірбекова М.Ш. Қазақтың ою-өрнектері. Энциклопедия. – Алматы:
Алматыкітап, 2003. – 284 б.
8 Маргулан А.Х. Казахское народное прикладное искусство. – Алматы: Өнер,
1986. – Т. 1. – 256 б.
References
1 Popov Iu.G. Ekspeditzija G.N.Potanina v Karkaralinski uezd letom 1913g. //
Sbornik MAE. SPb., – 2006. – s.160-166
2 Margulan A. Kh. O kharaktere istoricheskoi obuslovlennosti kazakhskogo eposa //
Izvestija KazFAN SSSR. Ser. Istoricheskaja. – Alma-Ata, 1946. – № 2. – S.75-81.
3 Margulan A. Kh. Kazak galymdarynyn biobibliografijzsy. – Pavlodar: EKO, 2004. – 148 b.
4 Margulan A.Kh. Enbekpen otken omir (Kolzhazba) // Akademik A. Margulannyn
zheke arkhivy.
5 Skneider E.R. Kazakhskaja ornamentika // Kazaki: Antropologicheskie ocherki
pod red. S.I.Rudenko.
6 Grjaznov M.P. Drevnee iskusstvo Altaja. L’art ancien de Altai // L: Gosudarstvennyi
Ermitazh. 1958. – S.96.
7. Margulan A. Kh. Begazy-Dandybaevskaja kultura Zentralnogo Kazakhstana. –
Almaty: Nauka, 1979. – 360 b.
8. Omirbekova M.Sh. Kazaktyn oiu-ornekteri. Ensiklopedija. – Almaty: Almatykitap,
2003. – 284 b.
9. Margulan A. Kh. Kazakhskoje narodnoje prikladnoje iskusstvo. – Almaty: Oner,
1986. – T. 1. – 256 b.
ХАМИТОВА М.А. Қазақ ғылыми-зерттеу мәдениет институты, т.ғ.к.
